Urodził się 11 września 1926 roku w Kaliszu. W latach 1946-1951 studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie na Wydziale Malarstwa w pracowniach profesorów: Zbigniewa Radnickiego, Zbigniewa Pronaszki i Wacława Taranczewskiego, grafikę u profesorów Andrzeja Jurkiewicza i Konrada Strzednickiego. Od 1964 roku prowadzi działalność pedagogiczną, początkowo na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, później (od 1974 roku) na warszawskiej Akademii sztuk Pięknych, gdzie w latach 1987-1991 pełnił funkcję rektora. Od 1962 roku jest członkiem Stowarzyszenia Artystycznego "Grupa Krakowska". Jest laureatem wielu prestiżowych nagród, wyróżnień polskich i zagranicznych, m.in.: Nagrody Yomiuri na III Międzynarodowej Wystawie Młodych Plastyków w Tokio (1964); Nagrody Działu Polskiego na V Biennale di San Marino (1965); Nagrody im. Cypriana Kamila Norwida za najlepszą wystawę w 1975 roku (1976); Nagrody im. Jana Cybisa (1984). Mieszka i pracuje w Warszawie.
Tekst krytyczny (1)
Komentarz do twórczości Jana Tarasina
Jan Tarasin to już część historii współczesnego malarstwa, ale historii otwartej, ponieważ artysta jest w swojej pełnej wenie twórczej. Jest malarzem, grafikiem, filozofem sztuki, a także profesorem w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Wystawia swoje prace od 1948 roku w kraju i za granicą. Należy do najbardziej znanych w świecie polskich artystów. Rozgłos ten zyskał siłą swojej twórczości, sam nie szukał go, ani o niego nie zabiegał. Na czym polega fenomen Jana Tarasina? W swojej dawno skrystalizowanej, dojrzałej fazie malarstwo Tarasina ma niezwykle wyraziste cechy. W przestrzeni obrazu artysta umieszcza quasi-znaki, które równie słusznie porównywać można do przedmiotów zredukowanych do figur o różnorakich, złożonych kształtach, często założonych jednym kolorem, niekiedy o barwnej, bardzo skomplikowanej strukturze. Chociaż kształt tych "znaków-przedmiotów" stanowi istotny ich element i wyraźnie je indywidualizuje, trudno jest dopatrzyć się związków z formami występującymi w powszechnej rzeczywistości. Znaki Tarasina wypełniają względnie równomiernie pole płótna, przy czym "nie tłoczą się", są względem siebie odrębne, zachowują dystans wzajemny. Kompozycje Tarasina nie są podporządkowane jednemu ośrodkowi w żadnym ze znaczeń tego słowa. Nie ma tu środka struktury fizycznej, ani ośrodka sensu. W jego obrazach mamy universum znaczeń. Nie jest ono jednostajne, znaki-przedmioty stanowią zgęszczenia ważne na obu planach, jednakże universum to nie rozpada się na żadne oddzielone od siebie partie, jest we wszystkich swych członach ważne.
Artysta zdradza niekiedy zainteresowanie dla występujących w naturze reguł organizacji przestrzennej. Interesuje się np. spiralą. W jego obrazach pojawiają się nieraz linie, które łączą elementy w przestrzeni. Są to struktury podobne do tkaniny, w której nie ma partii uprzywilejowanych. O ile elementy tego malarstwa przypominają znaki, o tyle do całych kompozycji dość dobrze pasowałoby słowo tekst. W tekście nie ma składników wyróżnionych co do ważności, wszystkie one składają się na sens całości. Trzeba tu jednak zdecydowanie odciąć się od pewnych skojarzeń. Tarasin nie ubiega się o żadne podobieństwa z hieroglifami czy z ideogramami chińskimi. Porządek przestrzeni, jeśli nawet wspiera się linią, nie jest porządkiem zapisu. Znaki-przedmioty nie zmierzają w stronę standaryzacji, jaką odznacza się pismo, lecz zachowują pełny walor malarski.
Sam artysta, pisząc o sztuce i o malarstwie w ogólności, przyznawał się do odczuwania "integralności świata". W sztuce europejskiej silnie przejawia się tendencja do kontrastowego, niejako "siłowego" uzależniania tego, co mniej ważne od tego, co ważniejsze. Jakby w opozycji do tej tendencji Tarasin tworzy apoteozę harmonii, w której byty jednostkowe nie toczą walki i nie wynoszą się jedne nad drugie. Artysta nie wdziera się w świat z jakimś programem porządkowania, wyraża akceptację dostrzeganego przez siebie policentryzmu. Filiacje filozoficzne takiej postawy mogą się okazać rozległe. Gdy myśli się o możliwych pokrewieństwach, nasuwa się uwadze na przykład myśl Wschodu. Są to jednak tylko spekulacje. Faktem natomiast pozostaje, że duchowość wyrażająca się w malarstwie Tarasina nie stanowi przypadku odosobnionego, chociaż tak różni się od przeważającego w naszej cywilizacji indywidualnego aktywizmu, od postawy organizatorskiej, która ujmuje świat na swoją modłę.
Jest wspólną cechą sztuki, religii i filozofii, że szukają zarazem najwyższego ładu i miejsca w nim człowieka. Teilhard de Chardin pisał, że istnieją w tym względzie dwie wielkie światowe tendencje myślowe. Wedle pierwszej, do nadrzędnej jedności wiedzie człowieka droga najwyższego napięcia uczuć i woli, dzięki któremu przemaga on sprzeczności i własną partykularność. Według drugiej, cel ów można osiągnąć przez odstąpienie od szczegółowych wyborów, wycofanie się jak gdyby na pierwotny poziom ogólności - ten, z którego wszystko wyrasta, rozgałęziając się potem w gąszcz przypadków splątanych i skłóconych. Wizja Tarasina, sposób, w jaki ujmuje to, co szczegółowe i co ogólne, wydaje się zastosowaniem tej drugiej zasady.
Malarstwo Tarasina ma filozoficzne przesłanie. Jest to filozofia prymatu całości nad znaczeniem jakiegokolwiek elementu indywidualnego. Indywiduum nie jest jednak przekreślone; przeciwnie - poszczególne przedmioty zachowują swoją tożsamość. Więcej jeszcze: droga do całości prowadzi przez samookreślenie jednostek. Dlatego porządek całości jest porządkiem wyższym, nie bierze się z uszczuplenia, z ograbienia składników. Porządek ten, który nie jest mechaniczny, wolno nazwać duchowym. Stoimy tu przed wybitnym, autentycznym fenomenem artystycznym i ta opcja metafizyczna nie wyraża się grą pojęć, lecz w kształtach i układach poruszających wyobraźnię i uczucie.
Janusz Jaremowicz
Tekst krytyczny (2)
Tarasina traktaty filozoficzne
"Źródeł sztuki Tarasina upatrywać trzeba w dialogu artysty z rzeczywistością potoczną i z kosmosem, z przyrodą i sztuką, a przede wszystkim w matematyce i filozofii. Mogły ktoś zauważyć nie bez słuszności, że rejestr ten obejmuje właściwie wszystko, lub prawie wszystko, co bywa obszarem ludzkich rozważań i zainteresowania, a także inspiracją dla twórcy. To prawda. Bo też nie często spotyka się artystów o tak otwartym stosunku do wszystkiego, co dotyczy świata i człowieka, nie wyłączając sztuki. Także własna jego twórczość nie jest ograniczona rygorystycznie zakładanym programem czy przyjętym wzorcem formalnym. Pozostaje na tyle swobodna i otwarta, by - obok jej właściwego, osobliwego i niepowtarzalnego rodzaju - pojawiło się w niej to. co aktualnie twórcę zafrapowało a więc, przykładowo, by odbijał się w niej niekiedy fragment dostępnej oczom rzeczywistości, albo też echa obrazów ulubionych jego malarzy (jak P. Breughel albo Mu Ki). Dzieje się tak. gdy uzna artysta, że będzie mu to przydatne czy to do sformułowania określonej refleksji lub spostrzeżenia czy też dla eksperymentu lub własnej satysfakcji.
Obrazy Tarasina, choć o wybitnych wartościach malarskich wyrafinowanych walorach estetycznych, silnym oddziaływaniu emocjonalnym, należą do wypowiedzi na wskroś intelektualnych, są to prawie traktaty filozoficzne przekazywane językiem sztuki. Toteż czynnik wzruszenia w tych dziełach me ma nic wspólnego z osobistym wyznanym czy jednostkowym przeżyciem. Jest to emocja wynikająca z odczucia przede wszystkim ezoteryczności znaków, w których może się widz domyśleć zaszyfrowanych informacji, partytur muzycznych czy zaklęć magicznych Jest to tez emocja płynąca z odczucia liryzmu szczególne,, trudne, do umiejscowienia romantyki wypełniającej te, płótna, ale utajonej, być może w subtelnościach gam i zestawień kolorystycznych, być może w zagadkowości przestrzeni-, a może w samych kształtach znaków, które, nie wiedzieć: dwu czy trójwymiarowe, czasem kojarzą się z przedmiotami znanymi z dzieciństwa, a czasem z nieznanymi przekazami zachowanymi sprzed tysiącleci. Być może - wreszcie -emocja ta wywodzi się z ruchu, którym pulsują wszystkie kompozycje Tarasina. Ruch i przestrzeń, w twórczości artysty są tymi najistotniejszymi czynnikami, przy których pomocy wypowiada autor swój komentarz i określa własną wizję świata. Przestrzeń w jego obrazach nie jest przestrzenią euklidesową. Umowna i względna - czasem istnieje jako kilka stref nadbudowanych nad sobą, czasem jako jeden, plaski ekran, na którym jawią się jakby wydobyte projekcją, trójwymiarowe przedmioty-znaki. Kiedy indziej w jednym obrazie współegzystują dwie różne przestrzenie, albo też może jest to Łobaczewskiego przestrzeń wielowymiarowa? Temu relatywizmowi przestrzeni odpowiada relatywizm odbywającego się w niej ruchu. Jest to ruch wszelkiego rodzaju. Przedmioty znaczące czy znaki uprzedmiotowione raz bywają ułożone obok siebie szeregowo i zbudowane z tej samej, niematerialnej materii. Wiążą się, przeobrażają, i tworzą kolejne formy istnienia - mutanty. Kiedy indziej bywają lotne. Unoszą się. Wibrują na planie pierwszym i odlatują w inny, odległy rejon, zdawałoby się pozostając sobą, ale przecież przeobrażając się w locie. Więc może to jednak nie odlot, ale rozpad, zanikanie? Tak czy inaczej zawsze jest to ruch, proces nieustających przemian, w czasie i w przestrzeni. Nie tylko same znaki ulegają w jego obrazach przeobrażeniu, ale i kształt kompozycji. Bowiem znaki zdają się u Tarasina mnożyć siłą rozrodczą; powielane, powtarzane tworzą strefy silnych zagęszczeń, by już za chwilę ulec rozrzedzeniu i zanikowi. Rozpadają się i powstają, na nowo, a wraz z nimi i kompozycje ulegają rozpadowi, by znów zaistnieć w nieoczekiwanie regularnym porządku. Ten ruch jest znamieniem wiecznych metamorfoz. Symbolizuje w jednakim stopniu metabolizm przyrodniczego mikrokosmosu, co i niewyobrażalne cykle przeobrażeń w makrokosmosie.
Jest Tarasin bliski w tym przeświadczeniu Heraklitejskiej czy dalekowschodniej koncepcji świata, tak bardzo różne od europejskiej, budowanej głównie na modelu Arystotelesowskim, który poprzez pojmowanie rzeczywistości jako zlepka dających się wyodrębnić, samoistnych elementów, prowadził do materializmu i antropocentryzmu To zbliżenie do dalekowschodniej ontologii nie ogranicza się tylko do tego. Bowiem dostrzeganie bytu nie jako wielości osobnych, statycznych istnień, lecz jako wielkiego, niezatrzymywalnego procesu, w którym jedna jakość przechodzi w drugą i nie ma żadnych rzeczy trwałych i żadnych przeciwstawnych, a tylko przemijające stany zmiennych jakości -zakłada też pojmowanie uniwersum w jego makro i mikro wymiarach jako całości i jedni. A co za tym idzie -1 implikuje nieograniczoną przeobrażalnosć form i wprawdzie trwanie sumy materioenergii, ale przemijalność jej akcydensów. Owa myśl o jedni bytu wypowiada się w twórczości Tarasina dwojako. Raz poprzez wybraną, liczbę znaków hieroglificznych, które w obrazach artysty są tylko wycinkiem ich nagromadzeń i ciągów, ponieważ każdy kolejny obraz stanowi jak gdyby następną kartę tej samej księgi zapisów. Przedmioty-znaki są różne kształtem, czasem też kolorem, wielkością i konsystencją. Wprawdzie, więc czynią wrażenie elementów zróżnicowanych, ale zawsze tej samej struktury. Powtórne dla podkreślenia owej jedni posiłkuje się Tarasin w budowie swoich płócien kompozycją otwartą. Stwarza, więc doznanie, iż każdy jego obraz jest tylko kadrem przypadkowo wyciętym z nieograniczenie rozległej całości. W tej sytuacji niesprecyzowanego stosunku wielkości i wielości elementów zapisanych obrazu-fragmentu wobec całości, z której pochodzi czy którą symbolizuje, nasuwa się pytanie, ile tu jest z matematyki, co z niej tu zostało wpisane, Czy może co tu wpisano w nią? Złożone ze znaków nieznanego alfabetu, czy nawet znaków uprzedmiotowionych, obrazy Tarasina określone są jako bezprzedmiotowe. Koniecznej - w myśl tego, co tu zostało powiedziane - ich więzi, także z rzeczywistością materialną, wizualnie nam dostępną, nie może udowodnić fakt, że znaki Tarasinowych zapisów wywiedzione zostały bezpośrednio, choć poprzez lata rozważań i pracy, z przedmiotów martwej natury syntetyzowanych aż do utraty podobieństwa z pierwowzorem. Więź ta staje się za to doskonale przekonywająca, gdy obraz z uporządkowanymi geometrycznie, w rzędy, znakami jego zapisów zestawi się z rysunkami autora, gdzie odnotował wprost z natury jaskółki odpoczywające po locie na drutach rozpiętych w przestrzeni. Albo rysunki ze znakami rozsypanymi w przypadkowych zgęszczeniach i rozrzedzę ni ach ze szkicami, gdzie starał się uchwycić zawirowania chmar I ptaków bezładnie wzbijających się w niebo. Albo wreszcie, kiedy porównuje twórca nie bez humoru swoje struktury czarnych znaków na powierzchni płótna z czarnymi plamami, którymi genetycznie obdarza natura białą skórę dalmatyńczyków".
Bożena Kowalska
[cyt. za: Kowalska B., Tarasina traktaty filozoficzne, w: "Projekt" 1989, nr 2]
Tekst krytyczny (3)
Czwarty wymiar Tarasina
"To nic dziwnego, że artysta maluje autoportret. Zaczyna budzić większe zainteresowanie, pokazując kompozycję, którą tytułuje Cztery autoportrety. Skromna wymiarami kompozycja wykonana jest w technice serigrafli, która z systemu graficznego powielania opracowanego dla celów ściśle użytkowych, została w rękach współczesnych artystów nobilitowana do granic nieprzewidzianych przez wynalazców. Tytuł jest dość chytrze wymyślony, bo transponowana w czterech kolejnych etapach -a ściśle mówiąc coraz bardziej odrealniana twarz artysty, przeobraża się w zespół abstrakcyjnych, już nie rastrowych znaków. W charakterystyczny zapis, który jest oryginalnym pismem Tarasina. Cztery powiązane z sobą układy form są najprawdziwszym jego autoportretem. Najpełniej pokazują jego osobowość w czterech stanach - nazwijmy to tak - graficznego skupienia czy rozpadu. Bo jest to osobowość człowieka dość nietypowo wymykającego się spoza drugiego i trzeciego wymiaru. Może rozmyśla o czwartym? Podejrzewam, że tak, ale nic sugerujmy się istnieniem wymiarów dalszych. Jan Tarasin pokazał niegdyś w Galerii Zapiecek serię swoich ostatnio powstałych prac. Uzupełnieniem malarstwa, a ściśle mówiąc kluczem - - był równocześnie pokazany, skromniejszy wymiarami zestaw grafik. Piszę skromniejszy, ponieważ wśród eksponowanych obrazów było płótno, którego duży format ograniczał możliwości transportu. Płótno trzeba było odbić z blejtramu, zwinąć i nabić z powrotem. Rozwinąć chorągiew Tarasina.
[cyt. za: Olkiewicz J., Czwarty wymiar Tarnina, w: "Sztuka" 1975, nr 3/2]
Biografia
Wystawy indywidualne
1957 Salon Nowej Kultury, Warszawa
Wystawy zbiorowe
1948 I Wystawa Sztuki Nowoczesnej, Pałac Sztuki, Kraków Prace w zbiorach
Bibliografia
J. Szeląg, (w:) Walerian Borowczyk i Jan Tarasin - Rysunki satyryczne, Warszawa 1953 (kat.)
Tarasin J.,O przedmiotach, "Przegląd Artystyczny" 1959, nr 1
Wywiad
GRA, KTÓ;RA NIE MOŻE MIEĆ REGUŁ
Zbigniew Taranienko: Czy widzi Pan Jakieś charakterystyczne cechy współczesnego odbioru sztuki? Czy zmietli się on w ostatnich parunastu latach? . Jan Tarasin: : Na pewno powiększyła się dezorientacja przeciętnego odbiorcy; można też zauważyć pewna polaryzację: część odbiorców otwarcie i bez zażenowania opowiada się za sztuką, która w czasach młodopolskich zwano "sztuką dla filistra", inni w dalszym ciągu skłonni są śledzić bieżące poszukiwania. Ale wśród tych ostatnich pojawiają się objawy zmęczenia sprawami, które od odbiorcy wymagają większego włączenia się szczególnie, jeśli brak zwykłych ludzkich satysfakcji w sferze odczuć. Często ludzie chcieliby, żeby czymś ich zasugerować, żeby w odbiór nie wkładać wysiłku. Bo odbiór wielu dziel sztuki wymaga przyjęcia proponowanych przez nic zasad, a to zniechęca. Może też od odbiorcy za wiele się wymaga? Z.T.: Można by więc to nazwać niechęcią, do wejścia w świat artysty? J.T.: Nic, bo sam artysta nieraz stwarza pewne reguły, które nie zawsze są regułami jego świata; wbrew sobie amputuje wiele swoich spraw. Żeby coś było jasne, lepiej rozpracowane należy nieraz ograniczyć się do bardzo wąskiej gry, gdyż w przeciwnym razie coś ucieka, rozprasza się, za mało jest wyeksponowane, do gry, która właśnie - być może nic daje widzowi pełnej satysfakcji. Można powiedzieć, te za mało jest "amatorstwa" w tym, co się robi, za mało spontaniczności... Z.T.: Jest to nazbyt zintelektualizoawne dla odbiorcy? J.T.: Myślę, ze nie o to idzie. Po prostu sztuka staje się zbyt specjalistyczna; ten, kto ją robi, ma satysfakcję, bo udało mu się coś odkryć, co nie zawsze musi satysfakcjonować widza... Poza tym dzisiejszy "świat ekspertów" narzuca potrzebę coraz większej atomizacji; jesteśmy wszyscy rozbici na zawodowe getta, i nie bardzo mamy czas na zajmowanie się czymś poza naszą specjalnością, a do niej jesteśmy zmuszeni. Nawet w wielu zabawach coraz trudniej uczestniczyć bez poznawania ich specjalnych reguł. Więc i tu trzeba być ekspertem. Właściwie to zawężenie w sztuce występuje coraz silniej. Z.T.: Łączy się to zapewne z badawczymi tendencjami sztuki współczesnej? J.T.: Tak, badanie nie musi być ograniczone do nauki. Ale muszę przy tym powiedzieć, te nie wierzę w odkrycie czegokolwiek przy posługiwaniu się wąską, jednostkową metodą, kiedy dochodził do wyodrębnienia jakiejś jednej, wyjętej z kontekstu I sprawy. Sam preparat - - nawet jeśli jest odkryciem - Jest właściwie martwy I zaczyna działać dopiero w otoczeniu Innych spraw, nie tylko artystycznych. Z.T.: Więc w sztuce zginął dawniej w niej obecny moment syntezy? J.T,: Tak. i brakuje nam działań syntetyzujących. Potrzeba Ich jakby wisi w powietrzu, bo mamy sytuację kryzysową. Z tym, że osobiście nie wierzę w możliwość sztuki, która by obecnie mogła wszystko ująć w całość. Możemy mieć do czynienia raczej z dalszym katalogowaniem zjawisk, rozpatrywaniem możliwości, które same w sobie nie mogą zaistnieć. Ale chyba taka absolutna synteza nic
JT.: Nie jest to dla mnie przykład dobry; to, co I tworzył Michał Anioł było właśnie jednostronne, renesansowe, przesycone ówczesnym, dobrym samopoczuciem ludzi, w sztuce, i w nauce, człowiek miał wtedy, o sobie wygórowane pojęcie, a resztę świata odbierał z centralnej, jak mu się wyda wab, w nim pozycji. W moim rozumieniu lepszy byłby tu przykład Petera Breughela: przedstawiał on naturę jako Jednorodną całość i poszukiwał w niej właściwego miejsca dla człowieka. Wracając do sprawy, o którą Pan pytał, to wydaje ml się, że taki eklektyczny zestaw interpretacji malarskich niczego by nie rozwiązywał. Chyba dzisiaj nie jesteśmy w stanie stworzyć takiej syntezy, która by nas zadowalała. Ani w nauce, ani w-sztuce, która przecież jest w lepszej sytuacji, bo nie musi niczego udawadniać, a oddziałuje tylko poprzez sugestię, emocje, poruszenie wyobraźni. Jedynej co można obecnie zrobić, to odnaleźć zależności, które występują w wielu dziedzinach - zarówno w. przyrodzie, stosunkach społecznych, jak i w sztuce. Przy czym szukanie tej zależności, znalezienie jakiejś wspólnej reguły w tych zjawiskach, zawsze jest związane ze starciem się jakiegoś determinującego porządku z nieprzewidzianymi okolicznościami, sytuacją przeszkadzającą w idealnym prosperowaniu tego porządku. Z.T.: Czy ma Pan na myśli działanie przypadkowości? J.T.: Tak. Ale dopiero starcie tej siły z porządkiem daje wypadkową decydującą o kształtach, sytuacjach, życiu w sensie fizycznym i społecznym. Z.T.: Czyli - chodziłoby o odnalezienie prawdziwej korespondencji między różnymi zjawiskami życia? J.T.: Jeżeli chodziłoby o osiągnięcie syntezy, bo przecież można odbierać wicie spraw, cieszyć się nimi i nie martwic ich współzależnościami. Z.T.:. Czy można powiedzieć, że w sztuce współczesnej nastąpiła eliminacja pewnych dawniejszych jej problemów? J.T.: Nie jestem tego do końca pewien; czasem na czymś stawiamy krzyżyk, a potem nagle ów prawie nieboszczyk rześko się zrywa... Inne znowu sprawy, co, do których wydaje nam się, że prosperują jak najlepiej, bardzo szybko giną. Być może są to skutki głęboko ukrytej potrzeby równowagi? Albo -jakiegoś automatyzmu? I myślę, że takie "przeskoki" będą zawsze, tak samo jak ciągłe odkrywanie wielkich, starych mistrzów. Nagle j objawia się głód czegoś, absolutne zapotrzebowali nie... Chociaż, niektóre zjawiska w sztuce pojawiają się na skutek zbytniej aktywności rozmaitych organizatorów życia artystycznego. Z.T.: Ale często są spowodowane chyba także zapotrzebowaniem społecznym? Pewnym tego sprawdzianem może być zauważalne i niewysterowane zainteresowanie - jak dyskusje o jakiejś konkretnej sprawie w kręgach nie zajmujących się sztuką, czy - wyjątkowa frekwencja na wystawach, jak zdarzyło się, na przykład, przed paru laty na ekspozycji sztuki romantycznej" w "Zachęcie",
Z.T.: Wynika to chyba ze złego nawyku pokazywania, a co za tym idzie- ze sposobu odbioru sztuki w Polsce, świadczącego o niespecjalnej kulturze l plastycznej, zarazem o znacznie większej kulturze literackiej. J.T.: Coś takiego właśnie chciałem powiedzieć,.. Sądzę, że przeciętny inteligent ma przez wydawnictwa francuskie wbite do głowy nazwiska wielu drugorzędnych i trzeciorzędnych malarzy, nosi to w swojej świadomości i uważa za wartości niepodważalne, natomiast nic nie wie o wielu malarzach polskich z XIX wieku, czy z okresu Młodej Polski Po prostu dlatego, że nikt tego nie robi lani przez wystawy, ani przez wydawnictwa; szczerze mówiąc - nikt tego nie traktuje jako rzeczywistą i bezsporną wartość. Mówi się o sztuce od święta, ale nie na co dzień. Oczywiście, jesteśmy przez to ubożsi, co zresztą specjalnie nikomu nie przeszkadza.
Z.T.: Wszystko co dzieje się w Pańskim malarstwie jest zajmowaniem się człowiekiem, ludzkim sposobem widzenia świata? J.T.: Po prostu - poszukiwanie modelu ruchomego, opartego na stałych konfliktach i ciągłych przemianach.
Z.T.: Jak jest Pański stosunek do metafory? J.T.: Posługiwałem się nią trochę w grafikach, ale właściwie nie bardzo wierzę w jej nośność, choć zdarza się, że w wielkich dziełach sztuki pozwala nam ona czasem wyjść poza samo dzieło. Jak na moje potrzeby, metafora jest albo zbyt ukierunkowana, albo za bardzo poetycka; wole coś co może mniej przemawia do wyobraźni, ale bardziej pomaga określać świat, posługując się elementarnymi sytuacjami, nie wywołującymi jakiegoś dodatkowego obrazu. Wystarczy jeśli w ten sposób podważę jednowarstwowość przedmiotu i pokaże współzależności w jakie jest wplątany. Bez kategorycznej pointy. Metafora daje jaką gotową wypadkową bliższa jest symbolowi. Z.T: Zastępuje więc Pan metaforę modelami? J.T.: tak, gdyż słowo to ma skromniejszy zasięg, choć przy dzisiejszej modzie na naukowe terminy wolałbym określenie o mnie technicznym rodowodzie. Zminimalizowałem teren działania. Rezygnują, bo malarstwo nie może wiele pokazać. A małe odkrycia cieszą mnie bardziej niż to, co można by powiedzieć przez wielka metaforę - prawdopodobnie by się to zresztą nie udało, byłoby połowicznym sukcesem.
Z.T: Dlaczego jednak jako temat ostatnich swoich prac wybrał pan grę układów przedmiotów właśnie, grę relacji miedzy nimi? J.T.: To temat mnie wybrał, Anie ja temat. Jest to raczej wynikiem tego, co było poprzednio. Jak się ma dwadzieścia lat wydaje się, że człowiek może wszystko, dopiero później wiadomo, że człowiek jest na cos skazany, że jest to jakby wyrok... Ale wówczas człowiek mniej się szamocze, zaczyna się ze sobą zgadzać, nawet widzi satysfakcję. I teraz widzę tyle jeszcze możliwości w tym wąskim zagadnieniu, że nie mam potrzeby poszukiwań czy potrzeby działania przeciwko sobie, żeby się nie zgodzić na własne uwarunkowania. Z.T.; Co daje znajomość dawnego malarstwa dla współczesnego malowania? J.T.: Dodaje ducha. Dobre dzieło sztuki zawsze pobudza. Jak się ogląda złą wystawę, gdzie widać dużo farby, odechciewa się malowania. zawsze obejrzenie dobrych obrazów cos daje, pozwala na nowe odkrycia, niezależnie od okresu, w którym dzieło powstało. Dobre dzieła są już właściwie poza malarstwem: przy ich oglądaniu dochodzi do odczytania jakichś ogólniejszych wartości. Z.T.; A jakie to są wartości? J.T.: Mogą to być wartości różne: widać, że autor znalazł jakieś reguły gry obowiązujące w bardziej uniwersalnych sytuacjach, wykraczające daleko poza obowiązującą malarza konwencję czy rygor. Z.T.; Więc jest to odkrycie prawdy? Czy znajdowanie prawdy to jeden z ważniejszych motorów malarstwa? J.T.: Chyba ostatecznie tak, chociaż te wielkie cele sztuka czasem uzyskuje poprzez zabawę, błahostki. Przecież sztuka to w dużej mierze jest zabawą. Z.T.; A jakie są relacje miedzy sztuką a nauką, skoro mówimy o prawdzie, kryterium nauki? J.T.; Wiele jest tych splotów. Nie bardzo na przykład lubię pseudonaukowe teorie i oceny dotyczące malarstwa; jest to choroba okresów, kiedy teoria stara się wyprzedzić samo działanie. Choroba ta zaraża już nawet malarzy konstruujących "niepodważalne", udokumentowane naokoło teorie swoich działań. I niech Pan zauważy - im błahszy powód tym teoria mocniejsza. Przeszkadza natomiast tym wszystkim, którzy sobie radzą bez całego pseudonaukowego sztafażu. Z.T.; Tworzą posługując się w większym stopniu intuicją?
[cyt. za: Gra która nie może mieć reguł, w: "Sztuka" 1979, nr 6/6]
Obraz, którego kompozycja oparta była na charakterystycznie zagęszczanych i rozrzedzanych polach znaków-symboli Tarasina, w pełni przekazywał zafascynowanie sztuką Dalekiego Wschodu, z którą artysta zetknął się w czasie swego pobytu w Wietnamie i Chinach. Zetknął się z kaligrafią -mistrzowskim stosowaniem rysowanego znaku, który może przekazywać wszystko: przedmiot, przestrzeń, czas, uczucie człowieka - a przede wszystkim wszechogarniającą człowieka naturę i kosmos, w którym wypadło mu współistnieć. Znaki Tarasina są odległym, odrealnionym wyobrażeniem przedmiotów. Rozmieszczone, czy zawieszone w przestrzeni zasugerowanej znakomicie opanowanymi środkami malarskimi. Piszę "znakomicie", bo artysta nierzadko boi się swojej wirtuozerii. Swoistą klapą bezpieczeństwa chroniącą ostatnie obrazy przed wybujałością środków malarskiej wypowiedzi były prace graficzne kasujące kolor, czy obrazy czarno-białe.
Oto co pisze ich autor w wydanym przez siebie ciekawym albumie (Jan Tarasin 1974): - - "Zebrane tutaj rysunki, zdjęcia, pomysły są próbą prowadzenia przeze mnie regularnego notatnika, rejestrującego te wszystkie poczynania, które nie znajdują finału w większych realizacjach, a które mają ten zwyczaj, że się rozpraszają i giną nie tylko z tek .szuflad, ale także z pamięci. - - Postanowiłem je rejestrować w nadziei, że utrwalenie najbardziej nawet niekonkretnych i ulotnych pomysłów i spostrzeżeń przyczyni się do większej dyscypliny autora, a pomysłom umożliwi dalszą egzystencję, a może i rozwój".
Tarasin, operując formą odkrywalną intuicyjnie i przekazującą wielką wrażliwość artystyczną, uporczywie szuka szkieletu, który jest synonimem dyscypliny. Stara się odnaleźć oparcie w intelekcie, który by nie dopuścił do rozwichrzenia, tworząc system z pozornego chaosu. Czuje konieczność jego współdziałania. Zestawiając twórczość El Greca, Piotra Breughela, Cezane'a, Duchampa. pisze: -- ..Poza niezwykle cenną tendencją wydobycia się ze sztywnej i ograniczającej skorupy europejskiej pragmatycznego anlropocentryzmu, główną silą napędową ich poczynań jest ożywczy, prowokujący wyobraźnię, często irytujący relatywizm. - Relatywizm, będący nie bratem dowolności i wieloznaczności, lecz twardym i bezwzględnym egzekutorem, domagającym się wciąż nowych, precyzyjnych decyzji, rozwiązań i us-wciąż nowych, precyzyjnych decyzji, rozwiązań i ustaleń. Wymagającym stałej konfrontacji, stałego wysiłku intelektualnego, nie pozwalającym na stan samozadowolenia czy zagapienia".
Nie sądzę, żeby Jan Tarasin był tak bardzo skłonny do wpadania w stan samozadowolenia; Zdaje sobie naturalnie sprawę z tego, że swoją pracą malarską i graficzną stworzył własny świat artysty i chyba nie wątpi w swoją indywidualność. Potrafi jednak zachować skromność, która nie przeszkadza wirtuozerii i formy i koloru. Rozbudowując swój warsztat nie zapomina o jego klarowności.
Cytował wypowiedź jednego z odkrywców "podwójnej spirali" - Watsona - .....naturą rządzą
przedziwne prawa preferujące proste rozwiązania, o dużej symetrii. Nasza wyobraźnia natomiast instynktownie podsuwa nam złożone obrazy. Umiejętność operowania prostymi modelami to duża sztuka, i ten kto ją posiada, ma duże szanse na odkrywanie istotnych procesów i mechanizmów", i Sztuka Tarasina odkrywa możliwą prostotę rozwiązania w złożoności".
Jerzy Olkiewicz
Urodził się 11 września 1926 roku w Kaliszu. W latach 1946-1951 studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie na Wydziale Malarstwa w pracowniach profesorów: Zbigniewa Radnickiego, Zbigniewa Pronaszki i Wacława Taranczewskiego, grafikę u profesorów Andrzeja Jurkiewicza i Konrada Strzednickiego. Od 1964 roku prowadzi działalność pedagogiczną, początkowo na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, później (od 1974 roku) na warszawskiej Akademii sztuk Pięknych, gdzie w latach 1987-1991 pełnił funkcję rektora. Od 1962 roku jest członkiem Stowarzyszenia Artystycznego "Grupa Krakowska". Jest laureatem wielu prestiżowych nagród, wyróżnień polskich i zagranicznych, m.in.: Nagrody Yomiuri na III Międzynarodowej Wystawie Młodych Plastyków w Tokio (1964); Nagrody Działu Polskiego na V Biennale di San Marino (1965); Nagrody im. Cypriana Kamila Norwida za najlepszą wystawę w 1975 roku (1976); Nagrody im. Jana Cybisa (1984). Zmarł 8 sierpnia 2009 roku w Warszawie.
1959 Galeria Krzysztofory, Kraków
1960 Galeria Krzywe Koło, Warszawa
1962 Galeria Krzysztofory, Kraków
1962 Galerie Lambert, Paris
1962 Pinkegalerij, Giessenburg, Rotterdam
1966 Konstsalongen Kavaletten, Uppsala
1968 Państwowa Galaria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa
1968 Galeria Krzysztofory, Kraków
1970 Galeria Współczesna, Warszawa
1971 Galeria Ado, Mechelen
1972 Galeria Labirynt, Lublin
1977 Galeria Zapiecek, Warszawa
1980 Galeria Krzysztofory, Kraków
1984 Galeria Sztuki Studio, Warszawa
1985 Galeria Zero, Tokyo
1988 Galeria Sztuki Studio, Warszawa
1990 Galeria Salustowicz, Bielefeld
1991 Starmach Gallery, Kraków
1991 Galeria im Hof, Essen
1993 Galeria Ucher, Köln
1995 Galeria Zachęta, Warszawa
1995 Muzeum Narodowe, Wrocław
1996 Galeria BWA, Kraków
1996 Instytut Polski, Londyn
1996 Galeria Zapiecek, Warszawa
1997 Galeria Filharmoni, Warszawa
1998 ABC Gallery, Poznań (pokaz w Wielkopolskim Muzeum Historycznym)
2003 Fotografie, Galeria Starmach, Kraków
2004 Galeria Sceny Plastycznej KUL, Lublin
2006 "Jan Tarasin - malarstwo i prace na papierze 2005-1959", Państwowa Galeria Sztuki, Sopot
2007 "Obrazy najnowsze", Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa
2007 "Jan Tarasin", Galeria Art NEW media, Warszawa
2008 Galeria Aula, ASP, Warszawa
1951 II Ogólnopolska Wystawa Sztuki, Państwowa Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa
1955 Wystawa Młodej Plastyki, Arsenał, Warszawa
1956 Polish art exhibition in India, New Delhi
1958 Exposition de l`art polonais contemporain, Cairo
1959 III Exposition International de Gravure, Ljubljana
1959 Pologne - 50 ans de peinture, Musëe d`Art et d`Histoire, Geneve
1959 Premiëre Biennale de Paris, Musëe d`Art Moderne de la Ville de Paris, Paris
1959 Syning Myndlistar fra Pollandi, Reykjavik
1960 I Biennale Grafiki, BWA, Kraków
1961 Deuxiëme Biennale de Paris, Musëe d`Art Moderne de la Ville de Paris, Paris
1961 L`incisione polacca contemporanea, Roma
1961 IV Exposition International de Gravure, Ljubljana
1961 III International Biennal of Graphic, Tokyo
1961 III Wystawa Grupy Krakowskiej, Galeria Krzysztofory, Kraków
1964 International Art Exhibition, National Museum of Modern Art, Tokyo
1964 V Wystawa Grupy Krakowskiej, Galeria Krzysztofory, Kraków
1965 Arte Actual de Polonia, Centro di Artes Visuales del Instituto Torcato di Tella, Buenos Aires
1965 VIII Bienal de Sao Paulo, Sao Paulo
1965 28 poolse grafici, Museum Boymans van-Beuningen, Rotterdam
1965 V Biennale Internationale d`Arte contemporanea della republica di San Marino,
1965 Palazzo del Kursaal, San Marino
1965 Profile IV - Polnische Kunst heute, Städtische Kunstgalerie, Bochum
1965 5 jeunes peintres d`Europe de l`Est, Galerie Lambert, Paris
1966 I Sympozjum Artystów Plastyków i Naukowców, Puławy
1966 Moderne polnische Kunst, Overbeck Gesellschaft, Lűbeck
1966 Art polonais contemporain, Musëe de Beaux-Arts, Chaux de Fonds
1966 17 Polish Painters, D`Arcy Galleries, New York
1969 Exhibition of Contemporary Polish Art, National Gallery of Modern Art, Edinburgh
1972 Modern Lengyel Müveszet, Mücsarnok, Budapest
1976 Winterausstellung 76, Kunstpalast Ehrenhof, Düsseldorf
1978 15 Polnische Künstler, Rathaus, Augsburg
1978 Expressionistische Tendenzen in der polnischen Graphik, Herzog Anton Ulrich Museum, Brunschweig
1980 Warschauer Künstler, Galeria Depolma, Düsseldorf
1980 XIX Premii international de dibuix J. Miró, Fundacio J. Miró, Centre d`Estudis d`Art Contemporain, Barcelona
1982 XVI Wystawa Grupy Krakowskiej, Galeria Krzysztofory, Kraków
1986 Pittura Contemporanea Polacca, Centro Studi di Arte e Cultura di Napoli, Napoli
1986 XVIII Festival International de la Peinture, Musëe de Chateaux, Cagnes sur Mer
1990 Polsk Konst, Galeria Krom Art-On, Halmstadt
1991 Positionen Polen, Künstlerhaus Bethanien, Berlin
1994 Grupa Krakowska 1932-1994, Państwowa Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa
1994 Polnische Zeichnungen der 80er und 90er Jahre, Galeria C.Keller, Weimar
1994 Klasycy współczesności, Muzeum Narodowe, Warszawa
1995 Wystawa prac profesorów Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, Filharmonia Narodowa, Warszawa
1996 Odwilz - sztuka ok 1956 r., Muzeum Narodowe, Poznań
1996 Współcześni mistrzowie z Warszawy, Galeria Studio, Warszawa
1996 Contemporary Warsaw masters, 1112 Gallery, Chicago
1997 Malarstwo lat 90-tych, Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa
2005 Malarze fotografują, Bałtycka Galeria Sztuki, Ustka
2007 Malarstwo polskie XXI w., Zachęta, Warszawa
Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam
National Museum of Modern Art, Tokyo
National Museum of Modern Art, New York
Bochum Museum, Bochum
Kunst Museum, Hamburg
Muzeum Sztuki Współczesnej, Budapest
Muzeum Miejskie, San Marino
Muzeum Sztuk Plastycznych im. A.S. Puszkina, Moskwa
Biblioteka Kongresowa, Washington
Biblioteka Publiczna, New York
Muzeum Narodowe, La Habana
Muzeum Narodowe, Warszawa
Muzeum Narodowe, Kraków
Muzeum Narodowe, Wrocław
Muzeum Narodowe, Poznań
Muzeum Narodowe, Gdańsk
Muzeum Narodowe, Szczecin
Państwowa Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa
Muzeum Akademii Sztuk Pięknych, Warszawa
Galeria Sztuki Studio, Warszawa
Muzeum Sztuki, Łódź
Muzeum Okręgowe im. L. Wyczółkowskiego, Bydgoszcz
Filharmonia Pomorska, Bydgoszcz
Muzeum Okręgowe Ziemi Kaliskiej, Kalisz
Muzeum Warmii i Mazur, Olsztyn
Muzeum Okręgowe, Toruń
Muzeum Okręgowe, Lublin
Muzeum Okręgowe, Chełm
Muzeum Okręgowe, Radom
Biuro Wystaw Artystycznych, Sandomierz
i inne oraz w wielu kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą
A. Wojciechowski, (w:) Jan Tarasin, Galeria Krzywe Koło, Warszawa 1960 (kat.) B. Majewska, Rozmowa z Janem Tarasinem, "Przegląd Kulturalny" 1959, nr 23
B. Majewska, Rozmowa z Janem Tarasinem, "Współczesność" 1965, nr 18
J. Olkiewicz, Jan Tarasin, (w:) VIII Bienal de Sao Paulo, Sao Paulo 1965 (kat.)
J. Olkiewicz, (w:) Jan Tarasin, Konstsalongen Kavaletten, Uppsala 1966 (kat.)
A. Wojciechowski, (w:) Jan Tarasin. Malarstwo-Rysunek, Państwowa Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 1968 (kat.)
A. Osęka, Rzeczywistość bez nazwy, "Polska" 1969, nr 4
J. Bogucki, (w:) Jan Tarasin, Galeria Współczesna, Warszawa 1970 (kat.)
M. Hermansdorfer, Jan Tarasin, "Odra" 1972, nr 9
M. Hniedziewicz, Porządek malarskich znaków, "Kultura" 1977, nr 42
Z. Taranienko, Gra, która nie może mieć reguł, "Sztuka" 1979, nr 6
D. Kern, Rozmowa z Janem Tarasinem, "Poezja" 1986, nr 3
J. Jaremowicz, Sztuka Jana Tarasina, "Res Publica" 1988, nr 3
H. de Borchgrave, Jan Tarasin, "Arts Reviev" 1989
J. Chrobak (pod red.), Grupa Krakowska (dokumenty i materiały), cz.I-II, Stowarzyszenie Grupa Krakowska, Kraków 1991
Jan Tarasin, (w:) Państwowa Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 1995 (kat.)
J. Nowosielski, Jan Tarasin, "Nowe Książki" 1993, nr 12
M. Czerwiński, J. Jaremowicz, Sztuka jest niezbędna, ale nie wiem dlaczego, "Nowe Książki" 1993, nr 12
J. Jaremowicz, Contemporary Polish Painters Współcześni Malarze Polscy, Shashoua Press, London 2000
Tarasin J.,OTroska i rutyna, "Przegląd Artystyczny" 1959, nr 2
Tarasin J.,OTropienie, "Miesięcznik Literacki" 1979, nr 2
Tarasin J.,OPrzestrzeń w przestrzeni, (w:) Jan Tarasin. Malarstwo-Grafika, BWA, Lublin 1980 (kat.)
Tarasin J.,ORetrospekcja, Horyzont, Komentarz, Przestrzeń w przestrzeni, (w:) Jan Tarasin. Wystawa- malarstwa, grafiki i rysunku, Muzeum
Tarasin J.,OOkręgowe, Radom 1980 (kat.)
Tarasin J.,OForum. Wypowiedź Jana Tarasina, "Projekt" 1982, nr 2
Jan Tarasin. Otwarcie. Teksty i grafiki z zeszytów autora 1974-1981, Zeszyty Naukowe, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 1985, nr 2
Tarasin J.,OThanatos i spirala. Z notatników malarza, "Res Publica 1987, nr 5
Tarasin J.,ORzeczy nie nazwane. Komplikacja. Z notatników malarza, "Res Publica" 1987, nr 6
Wielki amator i eksperci. Z notatników malarza, "Res Publica" 1988, nr 1
Rückkehr in die Welt, w: Jan Tarasin, Polnisches Informations- und Kulturzentrum, Lipsk 1988
Posłowie, "Tygodnik Literacki" 1991, nr 17
Otwarcie, Eröffnung, Opening. Serigrafie i teksty 1974-1983 (wyd. z okazji wystawy w Künstlerhaus Bethanien), Berlin 1991
Od siebie. Karty. Rzeczy nie nazwane, "Nowe Książki" 1993, nr 12
z Janem Tarasinem rozmawia Zbigniew Taranienko
Z.T.: A czy, Pańskim zdaniem, właściwe zestawienie dzieł kilku twórców mogłoby dać syntezę, Jaką kiedyś tworzył Jeden artysta, na przykład - Michał Anioł w Kaplicy Sykstyńskiej?
J.T.: Ale, czy nie uważa Pan, że nie jest najlepiej, jeśli nic dowierza się malarstwu, i każdą większą retrospekcję opatruje się jakimś dodatkowym, asekurującym je hasłem? A ja czasem chciałbym zobaczyć wystawę wybranego, dobrego polskiego malarstwa nie podpieranego ubocznymi etykietami. I tak by się tam znalazło wszystko, CO mieści się w haśle, a takie mnóstwo innych, głębszych spraw. Trochę mnie właśnie niepokoi, że trzeba malarstwo czymś tłumaczyć, jakby ono samo nie wystarczało.
(...)
Zbytnie zajmowanie się człowiekiem jako czymś wyłączonym z całego kontekstu uważam za mało interesujące i w końcu - niewiele dające samemu człowiekowi pożytku. Można powiedzieć inaczej: uniwersalny klucz dotyczy tak samo nas , jak i wszystkiego innego; szukanie go na zewnątrz jest więc ważniejsze niż rozcinanie naszych postępowań, jak włosa na czworo
Takie decyzje przychodzą z latami: człowiek zdaje sobie sprawę, że nie Mo ze zbyt wiele i stawia sobie cele ograniczone, bardziej konkretne.
J.T.: Która jest przecież też myśleniem, nie zawsze w pełni udokumentowanym. Możemy też odkrywać ważne sprawy nie mając racjonalnej podkładki . Dobrym tu przykładem są genialni szachiści, którzy czasem w rozmowie sprawiają wrażenie ludzi ograniczonych. Nie wiemy dużo o działaniu naszej psychiki...